舞蹈专业论文范文7篇

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舞蹈论文 篇1

贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。

在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。

“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。

最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵……”（第307页）。

虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张——这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”——即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。

一、创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象

透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们可以看到其舞蹈创作思想的一个要点是对“舞蹈形象”的关注。他说：“舞蹈以它独自的动律表达人们的思想感情——由单一的动作组合成句子，接连不断地在一定的空间和时间里演变，并在音乐的伴奏下表达一种意思和情绪，使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”（第11页）。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作；2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”；3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合贾作光对几部作品的“创作谈”，我们可以更深入地了解他对“舞蹈形象”塑造的主张。

《海浪》是贾作光一部重要的舞蹈创作。对于这个舞蹈，他说：“我早就有用舞蹈来表现海的意图……我要使人们在海燕矫健的飞翔中得到美的启示，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗；我还想破除一种习惯的直观的叙事性舞蹈的概念形式”（第217页）。“《海浪》通过两个形象来体现主题。在舞蹈的处理上，开端是‘剪影处理：演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得这样可以造成一种浩大的气势，使观众看去真如海燕在海面上飞舞。此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象互相配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完美的舞蹈造型……我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气势的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”（第218页）。

《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说：“（《海浪》）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是从生活中捕捉、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收《雁舞》中大雁飞翔的动势。我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂’的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发展……我突出了海燕轻盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立出现或交替进行变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第219页）。从这段表述我们可以看出，从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。

贾作光还谈到了《希望在瞬间》的创作，他说：“时代在前进，任何人都应抓住每一个瞬间进行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必须要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间’的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大启发了我……选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间’的基本舞蹈形象”（第225页）。

“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光十分清楚这一点，“为了让人们通过舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采用了电影高速频率的慢镜头来展现一个在瞬间争取胜利的形象，使我们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也可以展现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥……总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却是揭示主题的本质……中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理的外化”（第226页）。作为“抽象观念”的“形象替身”，贾作光在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《希望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。

二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化

早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来……不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂……一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第12—13页）。

“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中……这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第154页）。

贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力……舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”（第157—158页）。

在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机……舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说，摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据……舞蹈创作是从动作入手，认识生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”（第163页）。无论是“观察”还是“摹仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。

三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性

贾作光的舞蹈创作十分强调舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及……任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义”（第5页）。

为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步’等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感彩：舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来，比如肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃……这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等……至于滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的”（第6页）。强调舞蹈语汇与生活的关系，是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”（第7页）。

舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞句，并最终结构成独立的舞蹈作品……如果一个舞蹈的结构比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在展现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”（第45页）。为了说明舞蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品《海浪》为例来说明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸开双翅象征拥抱着大海的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人物……当‘海燕’飞舞烘托出‘海浪’的时候，要交待‘海燕’和‘海浪’的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是‘开端’部分……在‘发展’部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石……这时要用最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鲜明……内容发展到这一步，音乐的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入‘海浪’的完整形象中……最后的‘结局’部分，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再现出来；此时，‘海浪’匀称地起伏，目的是加强观众对舞蹈形象的印象”（第46页）。

应当说，贾作光借《海浪》来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理论总结中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起，因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情……‘引子’是引入舞蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把展现的情节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。‘开端’是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐……在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给以适当的铺垫……在整个布局上可以看出‘发展’在舞蹈结构中所占有的中心地位。……‘发展’是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿……‘高潮’是舞蹈、舞剧作品中的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是‘发展’的需要。如果一个舞蹈或舞剧的‘高潮’处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以‘高潮’之后应很快进入结局。‘结局’说明舞蹈或舞剧中所发生的一切都得到解决，‘结局’处理得好坏对全剧有重要影响……”（第47—48页）。应当说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。

四、通过‘即兴舞’训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力

如果结合贾作光精湛的舞艺来进一步考察其舞蹈创作思想的话，我们会发现其追求舞蹈形象的“鲜明性”的主张并不是一个容易企及的境界。贾作光舞蹈形象的“鲜明性”，是“外师造化”与“内法心源”的合一：“外师造化”是他有透析生活的“动作感”的眼睛，“内法心源”则是他有升华生活的“即兴舞”的能力。我确信，贾作光那高超的“即兴舞”能力对于他各个舞蹈形象的创造，都是会产生积极的影响的。正如他所说：“即兴时所产生的新的舞蹈动作和技巧，可以是精彩的、新颖的，那是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿，那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造”（第74页）。

贾作光指出：“即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。舞蹈者在感觉的探索中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方向发展；舞蹈者思想高度集中，在动觉辨认中进行创作，因此其动觉和听觉的反应能力是非常重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现”（第69页）。在定义“即兴舞”之后，贾作光继续说到：“跳‘即兴舞’究竟有哪些要求和条件呢？即兴舞要求舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、艺术性、流动性、准确性、贯穿性、对比性、技巧性、民族性……这些元素都以音乐为核心。有艺术质量的即兴舞，应具备以下条件：1、有丰富的艺术实践经验；2、积累和储藏着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动作的能力；4、有严肃认真的艺术家的品质和勇气；5、有艺术美感和表演激情。这5条中，‘激情’是产生‘即兴’的动力”（第71页）。

贾作光十分看重“即兴舞”对舞者的训练作用，认为“即兴舞的训练可以丰富舞者的想象力，充实其表现手段，启发其灵感，锻炼其乐感和敏锐地用形体动作造型的能力”；认为“即兴舞的训练在于使受训者适应即兴而舞的习惯，掌握表演和创作同步进行的方法”（第72页）。与此相关联，贾作光还提出“舞者要加强音乐听觉和舞蹈视觉的记忆能力”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，它是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进行的。音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈形象的塑造上；音响表现在思想感情上，感情强烈、高亢、激动时，音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大……”（第53页）。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动……舞者必须牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等；这一连串的音乐、旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感彩，也是舞者掌握舞蹈动作的符号”（第53页）。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。

关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个十分重要的命题，即“节奏的动力核心是神韵和形韵的集成”。贾作光指出：“作为编导，必须注意时代的脉搏，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性……舞蹈是伴随着节奏而存在的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而存在。然而，从生活中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规则的和不十分固定的；为了表现出生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必须注意舞蹈节奏，不仅是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中看到节奏的变化，更应该把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品主题思想、节奏的杠杆……舞蹈是复杂的艺术形式，它的节奏是由各个场面、段落、舞蹈组合、线条和形象等来组成的；舞蹈动作中的发展创新会促进舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形式的新颖性”（第59—62页）。可以认为，在对“即兴舞”乃至“节奏性”的种种论述中，贾作光已经把他关于“舞蹈形象塑造”的创作思想深入到了具体的、可操作的层面，这可以说本身就是贾作光舞蹈创作思想的一个显著特征。

五、从体现思想感情的人体肌肉能力来理解“舞蹈审美”

由以上四部分的阐述，我们基本上可以看到贾作光舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性了。所谓“本体性”，是指他立足于舞蹈的本体特征并探求舞蹈的“自律”现象；所谓“科学性”，是指他的创作思想来源于亲身的实践并具有明显的可操作性；而所谓的“系统性”，是指他关于形象、生活、结构、能力的表述层次清晰、论述要义完备。事实上，在上述“三性”之外，贾作光舞蹈创作思想还有明显的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技术理论的层面而上升到了舞蹈审美的范畴。在研习新时期“舞蹈美学”研究的文献时，我注意到了贾作光的《舞蹈审美十字解初探》一文，那时觉得此文过于“形而下”，不够“思辨”。现在换一个视角来看，发现他是从体现思想感情的“人体肌肉能力”来理解“舞蹈审美”的，他的舞蹈审美主张事实上是他强调“本体性”的舞蹈创作思想的进一步展开。

贾作光指出：“舞蹈是动的艺术，它要求每个舞姿造型在变动中显得结实有力，美观感人；它需要用活生生的人体肌肉的能力，来体现人的思想感情和美的线条。那么，以什么样的标准来衡量舞蹈艺术的美呢？就我个人总结有十个字：稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”（第76页）。我所感兴趣的，首先是“审美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈审美”被“十字”分别表述后，“美”指的是什么？按贾作光的说法：“美的一个基本特征是离不开具体的形象……舞蹈形象的美是多方面的：诸如形象个性鲜明，感情健康，蕴情于理；情节的生动性与合理性；在体态线条方面表现出的流畅性、协调性、均衡性、规则性；舞姿构图的富有层次感、雕塑性、色彩对比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形态、色彩、感情、音乐等诉诸人们的审美感情，因此舞蹈形式——身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要，道理就在这里。舞蹈技巧概括凝炼地表现了人们的技术能力的艺术创造，是舞蹈揭示美的非常重要的表现手段……舞蹈美是通过舞蹈编导和演员、作曲家、舞美设计的表现技巧、感情、色调及他们的生活积累和艺术实践创造的总和表现出来的，舞蹈美主要是人的体型合乎舞者体型美的标准、以及舞者完成美的形象塑造的一切表现手段和技术能力”（第82—85页）。从这段表述可以看出，贾作光对“美”字在“舞蹈审美十字”中的地位是具有两重性的：一重是指舞蹈形象赖以构成的多方面的“美”，另一重则是指舞者的身体线条、肌肉能力和技术能力。而事实上，“舞蹈审美”是不能忽略审美对象这“两重性”的。

在贾作光“审美十字”的另外9个字中，除“韵”与“情”涉及的是舞蹈形象赖以构成的多方面的“美”之外，其余7个字基本上是对舞者肌肉能力和技术能力的审美评价。“稳”字，指的是“稳定、平衡感。对舞蹈演员的技巧表现来说，要做到在流动过程中的每个舞姿造型都稳定平衡。稳是衡量舞蹈演员技术能力的一个重要标尺……”；“准”字，指的是“动作要准确，符合规范……准是舞蹈艺术的杠杆，动作准、形象准、节奏准、表情准，总之要使艺术的准确达到高水平”；“敏”字，“是指速度而言，有灵敏、迅速、快捷的意思。舞蹈演员在台上两条腿必须做到灵活自如，腿脚的功夫是十分重要的；动作要做到敏捷如燕，使人感到舞姿流畅，不笨重……从舞蹈技巧的观点上看，腿脚的敏捷、身体的灵活是舞蹈演员的基本功”；“洁”字，“是指动作干净利落，不拖泥带水，没有糙疵。每一个线条的延伸、收放，动作在空间的起落无不讲求干净……动作的大小、快慢、刚柔的对比，虚实的结合，节奏的强弱起伏，方向位置，舞台的画面变化等等，均和‘洁’有着密切的关系”；“轻”字，“是舞蹈家表现美的形式的一种艺术手段，是用呼吸来控制体重的能力……演员要排除人体动的自然形态，舞蹈起来使身体做到灵活轻巧，身轻如燕，这就要求演员强制自己的身躯化为舞蹈技术的能力”；“柔”字，“是体现身体软度的一种表现。如果说舞蹈线条必须体现韵味，那么柔便是舒展舞姿的软色彩……如果腰腿没软度，许多高难动作技巧就很难完成，或者完成得不好”；“健”字，“指舞蹈的力度而言。它和‘软’相对，指舞姿挺拔刚健，舞蹈演员常称之为力度感……刚健是舞蹈动作的支柱，有了支柱架势才稳妥有力，动作起伏跌宕，才能爆发能力”（第77—79页）。琢磨“审美十字”中的这7个字，的确是非常非常“形而下”的。但这就是艺术家的美学，尤其是以自己的身体作为表现手段的舞蹈艺术家的美学——没有人体线条的美，没有体态运动的美，没有体能技术的美，我们从哪儿去谈“舞蹈美”呢？

舞蹈学论文 篇2

专科院校的学生，学习的目标性不强，头脑聪明、个性叛逆。因为对未来职业的迷茫，造成其价值观和人生观的迷茫，很多学生都徘徊在十字路口，或者放任自流，或者醍醐灌顶，但绝大多数属于前者。他们并不追求成绩突出，主要以玩乐为主。对他们的教育十分重要，如果不重视对其教育，他们会在浑浑噩噩中度过大学这段最宝贵的时光，而前途渺茫，相反，如果能善诱利导，他们具有非常强的创造力和开拓精神，能变得出类拔萃。通过对此类院校形体训练教师和学生的访谈以及多维度学情研究，在100名学生仪表、体态、语言、态度、热情等方面的观察，对学生的心理健康和未来就业比较担忧。玩世不恭，不学无术或许会真的应验在这些学生身上，对社会甚至会起到一些不良影响。原因是当今低端院校学生以前学习成绩不高，很多没有人生目标，或把目标定在赚钱和嫁个好老公上，多数娇生惯养、放纵任性、缺少激情、承受能力差，而社会多方面的残酷竞争和就业压力又导致了这些学生产生一定的心理障碍问题。从调查中看，这些学生价值观混乱、骄横无礼者较多。多数表现出自以为是，目空一切，审美错位。而这种现象的背后是这类学生自卑心理，或者自信心不足所造成心理偏差失衡。

2、形体训练课教学方法探究

形体训练课以培养学生健康的审美情操为切入点，通过恰当的教学方法，使学生在外获得优雅的姿态，在内获得积极健康的心理。修正人生观和价值观，通过特殊的教学方式传播高雅的艺术文化，增强学生内涵修养，最终达到精神和形体之美的统一。在教学中教学的主要目标有两个：一是增强身体的协调性、柔韧性、灵活性，改变人体原始动作状态，增强人体动作美。达到改善学生的体态，增强学生美感，培养学生创造美的思维，提高学生自我表现能力，增强优雅风度气质，增强时代美感，富有亲和力，面对社会激烈竞争，能增强办事能力；二是在舞蹈形体训练过程中，融知识性、技能性、审美性、艺术性、实践性为一体，集音乐、舞蹈、体育、美育为一体综合训练，能使学生获得较丰富的艺术文化知识和基本的舞蹈表演技能。潜移默化的塑造学生的审美观，能让学生陶冶学生的情操，培养学生的审美能力，提高学生自身修养。

2.1建立良好的师生关系。在形体训练的教学中，师生关系被摆在至关重要的位置上，因为喜欢这位老师就等于喜欢他所教授的科目。而反感或讨厌一位老师，不愿意见到他，对他所教授的科目也就心存抵触，甚至厌学。形体训练教师要采用积极的鼓励办法，而不能过分批评学生，在教学中如果经常批评学生，学生就很会产生消极自卑心理，影响教学。形体训练教师要注意评价和交流的方式，使学生在平等、宽松的氛围中学习形体动作，在喜欢教师的关怀和鼓励中，体验到形体训练的益处并不断进步，从而树立自信心。

2.2强化形体训练目的性。形体训练每学期，每节课的目标性都很强，形体训练教师要了解每一个学生的特点个性、兴趣爱好、身体素质及技术水平，做到心中有数，并因材施教因人而异，使教学更具有灵活性。对个别缺乏阳刚之气男学生和调皮随便的女同学，可以让他们多参加基本姿态练习，包括站立姿势，脚位间距、手位放置等，结合舞蹈组合一起练习，达到站有站姿，坐有坐相，端庄稳重，落落大方，举止自然优美。对一些逞能自负的学生，要有爱心，宜选择一些难度较大动作较复杂的技巧性项目，他们参加这些难度大的项目后，参会认识到自己的不足，慢慢变得谦逊随和起来，达到内外兼修的目的。

2.3重视心理健康艺术文化教育。体态言行都发自内心的意识指导，健康心理会培养出不卑不亢，坚强自信的外在气质，会影响到学生的人生前途。丰富的艺术才识可以增强学生的自信，在关于任何的话题中学生都能参与其中，并接受更多的知识视野，形成良性循环。健康心理，更是教育者义不容辞的责任。利用形体训练理论课，加强学生的艺术知识和心理健康教育，做到劳逸结合。在室内讲授形体训练课基础理论知识时，设计出新奇的心理保健和心理疾病预防常识，以及艺术故事，能更好的调整学生心理状态。

2.4改善教育教学环境。形体训练课的教师和教学环境直接影响学生的学习热情，艺术教师要熟知艺术课程理论实践和改革标准，定期开展专门的教研活动，制定切实可行的活动计划。学院要积极支持舞蹈形体训练课程，在场地设备等方面提供支持，还要在政策上提高艺体教师的工作积极性。对于同一个动作，接受能力不同的学生会不同的情感体验，教师要注意学生的情绪变化，从不同角度及时肯定和表扬学生的长处，让每一个学生体验成功，知道自己有优于别人的地方，最大限度地消除学生的消极影响，老师赏识对学生很重要，只要其真实存在，学生就会有成功的乐趣，在快乐形体训练运动中达到内外兼修，完善自我。

舞蹈论文 篇3

自新疆舞蹈家协会成立至今已有五年了。过去的五年，新疆的舞蹈艺术取得了较大的发展和进步。五年来，新疆舞协在自治区党委宣传部和自治区文联党组的支持和领导下，在全疆各地舞协和各民族舞蹈工作者的大力支持下，振奋精神，努力拼搏，为新时期新疆舞蹈艺术的繁荣作出了重要的贡献。

为了推动舞蹈创作和舞蹈理论研究，促进舞蹈人才成长，提高舞蹈水平，发展舞蹈事业，舞协于1997年4月在乌鲁木齐举办了“新疆舞蹈作品分析研讨会”。来自各地州的编导、理论工作者在研讨会上对全疆各地近年来创作并在区内外各种舞蹈大赛中获奖的优秀作品展开分析研讨，并从理论上进一步总结经难，突出了学术性、技术性，促进了新疆民族舞蹈艺术的繁荣兴旺。同时，与会代表从编导、教学、表演等方面还探讨了建立少数民族舞蹈理论体系的问题。由于舞协重视了舞蹈理论研究，使舞蹈工作者的理论水平在实践中不断提高，两次研讨会前后，有126篇论文在全国和自治区的各种报刊和杂志上发表，使新疆的舞蹈理论队伍逐渐成熟和壮大起来。

有了舞蹈理论对创作的支持，五年来，由新疆舞协会员创作的优秀舞蹈作品和优秀个人在国内外及自治区频频获奖。王小云参与编导的大型舞剧《大漠女儿》获文化部“文华奖”和“五个一工程奖”。库来西。热介甫编导的大型歌舞诗《山水父母》获文化部“文化奖”。艾合买提江编导的歌舞剧《多浪之花》获自治区党委宣传部“五个一工程奖”。

“荷花奖”做为著名的艺术品牌，在海内外拥有十分重要的影响。“荷花奖”是舞蹈专业的权威性大奖，是舞蹈界的最高荣誉。在首届中国舞蹈“荷花奖”中，新疆舞协选送的由海力且木。斯地克编导的《顶碗舞》荣获创作金奖。库来西。热介甫编导吐尔逊娜依表演的舞蹈《天山姑娘》荣获大赛特设的表演特别奖。新疆舞协荣获组织奖。在第二届中国舞蹈“荷花奖”中，新疆舞协选送的舞剧、舞蹈诗作品填补了新疆舞蹈创作的空白，新疆舞协荣获组织奖。1997年古巴哈瓦那世界青年联欢节上，由库来西。热介甫编导、吐尔逊娜依表演的舞蹈《天山姑娘》，荣获最佳表演奖。1997年在日本大孤举行的国际艺术节上，由再娜甫。

舞蹈论文 篇4

(一)继承与弘扬历史文化

舞蹈不仅是社会生活的一种反映，是表现人类思想感情最有效的一种艺术形式，也是文化的传承载体。虽然社会历史在不断进步发展，舞蹈也顺应了发展的潮流，有了发展和创新，但舞蹈仍然是最接触历史文明本源，需要在这些基础之上对其进行创新。一部舞蹈史虽说是舞蹈艺术本身的历史，但也是反映社会生活的一个重要方面。通过各个时期的舞蹈发展历史，可以直接或间接地窥视到不同国家、不同民族、不同历史、不同地域的社会政治、经济、伦理、哲学、思想、文化以至和风俗习性等各个方面。这种反应，就是舞蹈所带有的认识功能，即通过舞蹈，了解和认识社会特征、心理气质、精神风貌以及生活的各个侧面。在藏族舞蹈《牛背摇篮》中，舞蹈在两只牦牛和一个藏族小姑娘间展开，表现了藏族少女在草原放牧牦牛嬉戏欢乐的童趣。牦牛被誉为“高原之舟”，世世代代生息繁衍在世界屋脊的藏族人民对牦牛有着虔诚的崇拜感情，藏族人民喜欢牦牛，因为它坚韧、沉稳、吃苦耐劳，这正是藏族人民性格的化身。在舞蹈《牛背摇篮》中，以生动洗练的造型、动作，揭示了藏族人民与牦牛、与大自然和谐美好、相互依存的关系，把藏族人民与牦牛的历史传统联系及其情感以鲜明的藏族特色和浓郁的生活韵味表现出来，是对藏族传统牦牛文化的总结。蒙古族古代以狩猎为生，属于游牧民族，他们的舞蹈浑厚、含蓄、舒展、豪迈。蒙古族自古就是生活在草原上的民族，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，游牧生活深入到他们文化的各个方面，舞蹈也不例外。蒙古族舞蹈造型中有很多猎人狩猎时的动作，骑马、射箭弯弓等是他们常用的动作，也是其民族文化的体现。

(二)满足当代大众舞蹈审美需求

进入知识经济时代后，我国实行了改革开放战略，经济快速发展，人们的物质生活越发富足，与此同时，人们对自身精神世界满足的要求也越来越高。知识经济的高效率、快节奏，人们普遍处于疲惫的生活环境中，自然更加需求一些轻松越快的活动放松自身，平缓烦躁的心情。舞蹈作为一种特殊的意识形态，能够鲜明地反映出人们不同的思想、信仰、生活理想和审美要求，不仅有审美、娱乐、放松的作用，也有宣传教育的社会作用。舞蹈让人们在审美中体验了生命的活力与热情，愉悦自身，提升自我。因此越发被人们所重视和需求。2005年中央电视台春节联欢晚会舞蹈《千手观音》中，21名聋哑男女演员纵队叠加模仿千手观音像，在灯光和音乐节奏的变化中，“观音”的千手伸出、抖动，将千手变化过程展现在观众面前，惟妙惟肖，令人沉醉。这种崭新的舞蹈艺术形式所表现出来的韵律美、动作美和情感美，被祖国广大人民所接受，并获得了一直好评。此外，此舞蹈全部运用了聋哑人，在无声的世界里，她们用自己对音乐的独特鉴解、以自己的形式演绎着最美的舞蹈。她们不仅感动了自己，更感动了所有人，提升了自我的精神境界。此外，在现代激烈的社会竞争中，人们在工作和生活中都积攒着很大压力，人们需要一些出口来宣泄这些压力，而舞蹈审美就是宣泄口之一。可以说任何民间舞蹈从根本上来说从始自终都是为了满足受众的精神需求。劲爆、激烈的现代霹雳舞，热烈的彝族跳脚舞等都有利于满足现代人们生活中的精神需求，迎合了现代舞蹈审美的需求。

(三)促进舞蹈艺术自身发展

“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”人们的舞蹈审美不是生来就有的，是通过在舞蹈欣赏中不断积累审美体验，从其他艺术门类中吸取经验，得到提升。“艺术洗尽世俗生活蒙在灵魂上的烟尘”，通过舞蹈审美，大大地提升了受众审美能力的提高，个人的艺术积淀也不断丰富，提升了舞蹈审美兴趣，对大众的综合素质的提高也有不小的做用，反过来审美能力的提高对舞蹈艺术有了更高的要求，从而促进了舞蹈艺术的长远发展。例如：将经典与创新完美结合的爱尔兰重建家园之舞—《大河之舞》，就是在舞蹈创作者在大众对爱尔兰传统风格的标准踢踏舞步已有足够审美之后的一次创新。相比传统踢踏舞而言，《大河之舞》不仅将爱尔兰舞、踢踏舞、俄罗斯民间舞蹈等多种舞蹈形式相融合，还加入了管弦等新舞蹈音乐元素，组合了多种不同艺术表演形式，如合唱、舞台布景、灯光设计等。《大河之舞》那充满梦幻的海蓝色灯光，轻快与奔放并存的舞蹈音乐，充满青春与性感的舞姿，充分展现了爱尔兰人民历经磨难后，重建家园的可歌可泣的历史和民族精神。这一切极大地促进了人们对爱尔兰踢踏舞的热爱，以及踢踏舞艺术的创新发展与生命的延续。将视线转回国内舞蹈，歌舞团1986年的作品《踏着硝烟的男儿女儿》(双人舞)，是在观众对我国现代舞蹈审美达到一定高度后，对现代舞的一大突破。将民族传统艺术虚拟写意手法与现代舞的编舞技法充分融合，在舞蹈中把革命英雄主义和当代意识完美地结合起来，深入地挖掘了中国军人高尚的人情美和人性美，整个舞蹈力量与意向美令观众如痴如醉，回味无穷，充分运用舞蹈肢体语言揭示人物内心世界方面令人耳目一新，为之后军事题材舞蹈创作的发展开创了宽广的广阔空间。

(四)推动社会经济进步舞蹈的审美

在认识、社交、消费、教育等方面都有一定的社会经济价值。首先，舞蹈是一种国际流行的社交艺术形式，是一种用形象美的无声语言来反应现实生活的艺术，它能够帮助各国人民相互了解其历史和民风民俗，认识社会，促进人们的社会交往，具有明显的认识、社交功能。舞蹈《黄河》运用了交响式编舞手法，层层递进，虚实结合，有助于我们了解到抗日战争时期，中国人民的苦难与英勇斗争，他们同仇敌忾，保卫家园，保卫黄河，不甘奴役，充分呈现出中华民族不可战胜的力量。通过欣赏我国的民族舞，可以发现北方汉族舞蹈大多粗狂刚强，热情奔放；南方汉族舞蹈大多优美委婉，秀丽别致。少数民族里蒙古族舞蹈的节奏鲜明，热情豪放，韵味优雅，维吾尔族的欢快活泼、优美抒情的独特风格，傣族的婀娜多姿等，扩大了人们的眼界，有利于人与人之间的交往，提高了人们的认识，增进了友谊。其次，舞蹈审美的发展提高了文化产业的经济价值，舞蹈审美不仅可以和文化传播、发展等紧密联系，创造一定的经济价值，还可以通过举办舞蹈比赛或者表演，产生观众门票消费以及场馆内产品广告消费，此外舞蹈审美对舞蹈的外部条件也有了较高要求，因此舞蹈培训班、服装等在我国也有很大的消费市场。舞蹈审美的进一步发展，有利于社会就业，促进了社会经济和发展。最后，舞蹈是以肢体动作作为主要表现手段的艺术，通过对舞蹈的表现力和张力的审美，鲜明艺术形象和深沉感情的传达，以及作者与时代联系的思想倾向，使人们耳濡目染地接受教育。如舞蹈《天边的红云》中讴歌了一群在长征路途中，面对前所未有的艰难险阻，仍然保持着不屈不挠革命意志和战斗精神，为新中国诞生献出热血与生命的红军女战士。观众从而在淡雅浪漫的舞蹈审美中体会到了美丽的人性和生命的意义和幸福生活的来之不易，教育受众和平观念。

二、总结

舞蹈同样拥有教育功能，甚至随着其教育功能的进一步扩大，将成为学校教育中不可缺少的一部分。舞蹈作为丰富人类精神文明的一种重要艺术形式，文化观念是其根本出发点，在我国文化观念的推动与指引下，社会大众的舞蹈审美观念不断提升，表达审美态度的意愿愈发强烈，各民族的审美差异不断融合。因此，舞蹈审美价值中文化的继承与交流，在满足人们舞蹈审美需求以及舞蹈长远发展和促进社会经济发展等方面的重要作用不断凸显，从而“按照美的规律构建自己、追求自己的审美理想”，被大众所重视。

舞蹈学论文 篇5

回族舞蹈教学要想创新发展，只是分析本族的传统文化和舞蹈特点是不够的，还要多分析其他民族的舞蹈特点，多学习其他民族舞蹈学科的教学经验，从而让回族舞蹈教材内容更加丰富，让回族舞蹈不仅有本民族的舞蹈特色，也有其他民族舞蹈的魅力，这样才是真正的实现了回族舞蹈的创新发展。

1.对回族人民的典型动作进行归类整理。由于回族人民生活的地区分散，所传承下来的舞蹈形式也就多样，这是一笔宝贵的资源。我们可以把各区域有特色的舞蹈动作进行归类整理，整合成一本有教学价值的舞蹈书籍，它可以指导教学工作的顺利开展，也可以保证学生所学的舞蹈更加系统化。例如：我们可以把花儿手、屈伸步、碎摇头等动作进行整理，然后从新分析进行编排，让这种动作更有节奏，从而提高舞蹈动作的观赏性。

2.把回族风俗习惯中的重要动作融入舞蹈艺术中。回族人民的风俗习惯很有特点，在生活中的许多动作很有代表性，有些动作很能体现出人的情感，这些动作如果能够融入到舞蹈教学中，不仅会让舞蹈艺术更具魅力，还会让民族文化得到传承。例如：《花儿为什么这样红》中的托耳手势就是做礼拜的基本动作；还有回族舞蹈服装可以选择盖头，这个服装不仅可以反映出回族人民的服装特点，还具有很强的视觉效果。只要我们在教学中加以利用，一定会让回族舞蹈得以创新发展。3.在民间艺术中提取有价值的舞蹈动作。回族地区的民间到处都有艺术表演，有些表演很有特色，也深受当地人民的喜爱。因此，我们如果把这些民间艺术融入到教学中，也会让回族舞蹈表演更有表现力。例如：“蛙鸣”“贤孝”“踏脚”等民间艺术可以和回族舞蹈结合，让回族舞蹈更具魅力，更有民族特色。

二、把回族人民日常生活中的重要元素编排到舞蹈中来，实现回族舞蹈的创新发展

把原生态元素合理的融入到舞蹈中，在经过加工处理，才能让这些素材具有艺术表现力，让人们体验到艺术的美感，感受到文化的气息。而且，创作者在对素材加工过程中，也是一种情感历练，他可以感受到回族人民对生活的热爱，对宗教的虔诚，这是一种心灵上的交流，创作者会体会到回族人民内心的情感。在回族舞蹈语言创编中，回族人民日常生活中的情态是发挥重要作用的。例如：回族人民做礼拜的叩首动作、女子怀抱汤瓶的姿态等都是非常好的舞蹈素材，在《心泉》作品中，回族女子怀抱汤瓶身体前倾，塌腰昂首，半脚尖碎步曲线流动，形成了曲线美，女子时而梳理盖头，时而移动汤瓶，更有一种含羞的气质美，该舞蹈的基本动作都是来自宗教生活“净洗”中的，通过提炼女子的体态来表达女性的宗教情怀。《洗礼》中回族姑娘痛快淋漓的净洗，不仅表现了今天的回族妇女充分享受水带给她们的无限欢乐与幸福的同时，也暗含着回族人民严格信奉伊斯兰教的品格，生动的揭示出回族妇女心灵深处的纯洁和美好，展现出她们含蓄与开朗、纯真与热情的双重性格特征。该舞蹈中还融入了阿拉伯音乐元素，利用交响乐器和管弦乐器来演奏，给人带来更加流畅的意境，让人情不自禁的联想到和平的画面。在舞蹈题材创作中，民间剪纸也能发挥作用。《剪花花》作品的成功就说明了民间工艺也能成为舞蹈创作的主题。在宁夏的南部，受自然环境的影响，当地人民一直生活贫穷，但是，当地的少女却没有受生活的影响，没有抱怨生活的不公，而是揣着生活的梦想，她们心地善良、热爱生活，她们最擅长的剪纸就是一种民间艺术的传承，可见，生活上的贫穷并没有给她们带来压力，她们生活的还是那样幸福。该舞蹈在创作中就是以回族女人剪花花为题材，通过把她们生活中的态度利用舞蹈来反映出来，充分表现出人们对美好生活的向往和追求。该舞蹈的成功之处就是创意非常新颖，动作非常细腻，让整个舞蹈充满艺术性，让人们感受到人物渴望幸福的内心情感。回族武术也是舞蹈创作中可利用的重要元素。“踏脚”本是一种回族武术，而且是武术中的打斗动作，有很强的攻击性。但是，在舞蹈《啊吆喂》中，创作者却是把“踏脚”中的一些武术动作编排到舞蹈中，从而让男子的舞蹈动作更有霸气，能体现出男人的那种气魄。而哎呦喂又是一句地方语言，是女人对男人欣赏时所说的叹语，在舞蹈编排中，女子的舞蹈动作多是回族舞蹈的基本动作，创作者这样编排可以反映当地女子对哥哥的爱慕之情，让人通过观看舞蹈就能看出人物的内心情感，这个舞蹈中的动作尽管是经过重组改编而成，但是却很能体现民族特色，给观众留下很深的印象。

三、结语

回族舞蹈是一种重要的艺术表现形式。因此，回族舞蹈一定要尽快创新发展。在创新过程中，我们要在舞蹈构思、音乐搭配、情感表达上下功夫，多吸取其他民族舞蹈艺术的创作经验，从而提高回族舞蹈的艺术魅力。而且作为从事该科教学工作的教师一定要认清自己的责任，做好回族舞蹈教材的选编工作，尽量多的搜集回族舞蹈素材来丰富回族舞蹈教材的教学内容，完善回族舞蹈的教学方法来提高回族舞蹈的教学水平，从而为我国培养出更多优秀的回族舞蹈人才。

舞蹈学论文 篇6

关键词：舞蹈教学主体独立学习创新思维

专业艺术院校肩负着培养和造就适应社会发展需求、具有高素质和综合能力的舞蹈专门人才的任务。然而舞蹈教学中，一些习以为常的问题得不到重视和改进，这在一定程度上妨碍了高校人才培养目标的实现。就此，笔者谈谈自己的思考。

一、舞蹈教学应体现以学生为主体的教育理念

中共中央、国务院《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》指出：“智育工作要转变教育观念，改革人才培养模式，积极实行启发式和讨论式教学，激发学生独立思考和创新的意识……要让学生感受、理解知识产生和发展的过程，培养学生的科学精神和创新思维习惯，重视培养学生收集处理信息的能力、获取新知识的能力、分析和解决问题的能力……”①长期以来，舞蹈教学贯穿着老师教、学生学，老师怎么教、学生就怎么学的教学模式。在这样的模式下，我们培养了众多符合学校规范、符合教师要求的舞者。然而，如何在教学中体现以学生为主体的教育理念、如何真正地为培养人才服务，却是我们缺少研究的。如果说，中专阶段是以模仿学习为主、以掌握技术技能为主，那么大学本科阶段的学习，就应该在中专的基础上，以理性学习为主，以关于方法的学习为主，以培养学生独立学习的能力为主，以提升学生的实践能力和创新能力为主。但在教学的过程中，我们常常看到，一些教师一味地讲述训练的要求，周而复始地纠正学生的错误，而学生对训练的要求是否理解、内心存在什么疑问、还有什么问题没有得到解决等，我们却很少去了解，很少给学生提出问题的机会，教学成了教师的一言堂。这种缺少互动的学习，学生缺少思考的空间和质疑的空间，使得他们的大脑习惯于接受外来的信息，缺少处理这些信息的能力，更难以谈得上以这些信息为知识储备去提出新问题、解决新问题。正像有人到国外学习考察后归纳说的：“在中国，学生是容器，等着接收老师的知识；在美国，学生是主体，教师只是主导，担任引导性角色。课堂的讨论很多，提问很多。老师的教学方法一般是激发学生参与和发现。”

笔者曾经观摩并亲自参加了一位在舞蹈界颇负盛名的教师的舞蹈课。这位教师对动作的方法、要领和细节都讲得很到位，也很精彩。但学生并不都能很快地理解和掌握，在练习的过程中还存在着疑惑和难点，可他们都不敢去问老师，因为这位教师非常“严厉”，没有与学生交流的愿望，学生做不好动作就被大声训斥，课堂气氛很压抑。这样的课堂缺少互动交流，教师所教的知识与学生的学习愿望之间没能架起有效的桥梁，学生的主体地位得不到体现。诚然，在舞蹈基本功训练课中，我们不宜过多、过长时间地停下来进行互动交流和讨论，但我们可以在课堂教学的导入环节，了解学生存在的问题和疑问，并提出本堂课要思考和解决的问题；在训练喘息的间隙，也可以见缝插针地给予学生提问的机会；而在下课前的总结环节，也可以留出时间来进行师生交流和学生间的交流，还可以布置一些思考作业供学生思考讨论，以启迪学生的思维，提高他们的质疑能力和思辨能力。其他的专业舞蹈课，如民间舞、作品排练、代表性舞蹈、中国古典舞身韵、教学法等，更是可以创设多种多样的方式去与学生进行互动交流。由此可见，如何在教的过程中体现以学生为主体的教育原则，如何让学生真正参与到整个学习过程中，成为学习的主人，是舞蹈教学中值得研究的问题。

二、舞蹈教学应面向全体学生

舞蹈教学中有一种一直沿袭下来、大家都习以为常的做法，就是在训练中，教师常常是把条件好的、能力相对强的学生放在中间的把杆、队形的前排，而把条件差、能力相对弱的学生放在旁边的把杆、队形的后排。这在舞蹈学习之初是有道理的。问题在于，这种做法一直维持到学期末，甚至是整个舞蹈学习的始终。大家知道，站在中间把杆、队形前排的学生会得到这样的暗示：你是最好的，你是最棒的！你应该成为大家的榜样！而站在旁边把杆、队形后排的学生则会得到相反的暗示。除此之外，我们的教师还常常把更多关注的目光投向了前者，对前者的关爱之情溢于言表，对后者则更多的是批评和训斥。长此以往，前者对自己充满了自信，学习成绩步步攀升；而后者则深感自卑，学习缺乏动力，成绩提升缓慢，以至于一旦让他们站到前排就感到局促不安、极不自信。剖析教师的这种做法，原因是多方面的：其一，是传统习惯在起作用，一直以来大家都是这么做，很正常啊！没什么不合理的呀！其二，条件好的、能力强的学生都站在前排，看起来舒服，观赏性强；其三，教师总是喜欢那些条件好的学生，他们常常能最快地领会老师的训练意图，最早地达到教学要求，等等。这样的做法用在观摩课、公开展示课上是可以理解和无可厚非的。但用在日复一日的课堂教学中就不妥了。我们的课堂教学，我们的教育要“面向全体学生”，要使每一个学生“生动活泼、积极主动地得到发展”，②而厚此薄彼、分等级的做法显然是与教育公平的原则相违背的。诚然，舞蹈教学要因材施教，也要培养“尖子生”。但这种因材施教和对“尖子生”的培养必须是在公平的原则上、在面向全体学生的基础上进行的。

在舞蹈教学中，很重要的一个问题就是使学生掌握学习的方法。达尔文说：“最有价值的知识，是关于方法的知识。”严格训练是获得舞蹈知识、舞蹈技能的必由之路，每个舞蹈学生，都必须经过千锤百炼才能由必然王国走向自由王国，从而成为一个成功的舞者。但这种千锤百炼又必须是在掌握正确的学习方法、在正确理解训练要求的基础上自觉地、能动地进行的。我们常常看到教师在课堂上不断地进行示范，而学生在一遍又一遍地练习，周而复始，确实也看到了训练的成效。但这种学习是被动的，是灌输式的，学生在学习的过程中更多的是学到技能而不是学到方法。这对于学生独立个性的形成和学习能力的培养是极为不利的。我们在授课过程中，除了告诉学生该怎么做，还应该告诉学生为什么要这么做，这其中的原理、规律何在，进而使学生明白训练的方法、目的和意义；还应该让学生提出问题和质疑，培养学生勤于思考的习惯。如我们在教翻身类动作的“开法儿”③时，应使学生明白：“翻身的运动轴心在骨盆，头顶固定在空中的一个高度上，脚下踩在地面的一个点上，在上下两头相对固定的状态下，骨盆做着翻转运动。它是所有翻身的规律与特点。”④又如我们在给学生上排练课时，首先与学生一起对舞蹈作品进行观摩分析，使学生对作品的时代背景、表现主题、内容有一个理性的认识与了解，继而分析舞蹈的种类，分析音乐、动作的特点及民族属性，在这个基础上再进行舞蹈动作的练习及排练。在排练完成后，我们又可以进一步去了解分析舞蹈的舞美构成及其在整个舞蹈作品中的意义和作用。通过这样的学习，掌握了学习的方法和学习必经的过程、环节，学生就会在接受新知识的学习过程中进行思考和分析，就会自己“教”自己。而这种思考分析的能力就是一种独立学习的能力，是打开知识之门、不断获取新知识的钥匙。

四、舞蹈教学的评价体系应改进和完善

现代的教育，要求我们培养全面发展、具有综合素质能力的舞蹈人才。可是一直以来，舞蹈教学中专业技能的训练常常被摆在最重要的位置，评价一个学生能力水平的高低也是以技术技能的强弱为主要指标，而其他相关素质能力的培养、相关知识的课程则往往被轻视和忽略。这种现状被人们称之为“重技术，轻艺术”，或是“重技术，轻人文”现象。

实际上，我们培养的舞蹈人才应具备多方面的能力：能演、能教、能编、能研究，能组织开展各类舞蹈活动乃至相关的艺术活动，能在前人的基础上去发展创新等。

能演，就必须熟练掌握舞蹈的语言表达方式，必须有一定的文学知识和理论水平；能教，就必须掌握教育学，掌握心理学和教学法；能编，就必须掌握编创的基本知识，必须具备一定的艺术素养和敏锐的社会洞察力；能研究，就必须有较好的文学功底、丰富的学科知识和较强的辨析与写作能力；能组织，就必须学习、了解和掌握舞蹈活动自始至终的每一个环节和要求，必须在实践中不断增强自身的操作能力和才干；创新，更是要在整个学习的过程中培养和锻造创新意识和创新思维，促进学生开放性个性和创新能力的形成。

既然我们的舞蹈人才必须具备多方面的能力，那我们的评价体系也应该是多方位和全面的。在平时的专业训练课程中，我们除了要求学生身体力行地完成技术技能的训练外，还可布置书面作业，让学生将感受写下来，并要求学生对训练的目的、方法、要领要点及风格特征等进行分析理解，以提高学生的理解、写作能力和理论水平。这些作业的完成也应作为考核学生的一项指标。在考试环节，除专业课堂的技术技能考试外，还可对相关的知识进行笔试、口试，考一些没有标准答案、让学生发挥自己的理解想象和创造思维的内容。我们还可以通过各种讲座及学术报告会的学习来考评学生，而对公共文化课、艺术理论课，更要严格执行教学大纲和教学计划，按照大学本科的要求去教学、辅导、布置作业和考试考核。总而言之，我们的评价体系应对学生的全面发展起到积极的引导和促进作用。

综上所述，为使舞蹈教育跟上时代的步伐，使学生在社会竞争的浪潮中具有强劲的搏击能力，我们应该对舞蹈教学进行反思和研究，不断创新舞蹈教学体系，推动舞蹈教育迈上新的台阶。

注释：

①②摘自《中共中央国务院关于深化教改推进素质教育的决定》。

③“开法儿”：在一个动作的初始学习阶段，对动作基本的、入门的知识和方法、要求进行讲解、示范和练习，在舞蹈界俗称“开法儿”。

舞蹈专业论文 篇7

关键词：舞蹈专业班主任正确的指导严格组织纪律热爱学生

一、在了解学生的基础上树立明确的指导思想

长期以来，笔者在从事教学管理工作的同时还担任过多年班主任工作。例如，其中有个班级学生24人，多数是十七八岁的中专毕业生。他们从上小学、中专到大学都是在我国改革开放后的年代中度过的，属于“现代型”青少年。从政治思想状况看，有80%的学生在小学中曾被评为“三好生”，他们热爱舞蹈事业，希望自己早日成为优秀的舞蹈演员教师等，迫切要求上台演出，取得成绩，这是主流；但另一方面，他们政治思想观念的塑造又比较薄弱，容易受社会上一些不良思潮的影响。从文化水平看，一方面他们都是从小学毕业生中择优录取来的，学习比较努力，热爱专业；另一方面，他们的成绩大多是近两年针对大学的需要突击上来的，掌握知识不系统、不牢固。总之，他们既有青少年积极热情、好学向上的优点，但也有专业学习技能“营养不良”的弱点。而进入大学学习的这几年，对世界观的形成和人才塑造来说，都是至关重要的阶段。因此，做好班主任工作的指导思想应该是：充分认识学生的本质和主流，政治思想教育领先，从各个方面启发诱导，充分发扬他们的长处，力争把他们培养成优秀的舞蹈艺术人才。

二、建设一个好的班集体

管好一个集体，应当是具有正确的政治方向、严格的纪律、正确的舆论导向、勤奋好学的风气和团结友爱的气氛。笔者的班级从开始组建起，就是朝着这个目标努力的。

开学的第一天，笔者与学生见面就宣布了严格的考勤制度，强调遵守这项制度是做一个学生的起码标准。上课、自习、课外活动、集会、集合都坚持清点人数，节假日前都要开班会，以保证节后出全勤。对一学期全勤的学生提出表扬；违反纪律的，要开展批评与自我批评，或在评三好学生或积极分子时降一等或不评。执行这些规定，老师既要严格要求，又要奖罚得当。如有一次一个同学周日回家，正遇上亲人去世，她打了电话请假，没有打通，还是赶回学校上晚自习，但已迟到了十多分钟，并向笔者做了检查。笔者了解情况后，不但没有批评，还表扬了她。这样，经过一段时间的坚持，班上逐步形成了以讲纪律、守秩序为荣，自觉从严要求自己的好风气。

1.认真挑选和培养班干部

班干部是班级的骨干力量，是班主任的有力助手，一定要让那些品学兼优、关心集体、在同学中有一定威信的同学担任。为此，笔者改变了仅看学生档案来指定班干部的做法，把选学生干部的工作交给全体同学，在充分酝酿的基础上，由同学们民主选举自己的干部。同时，不搞兼职，由同学们推选分别担任宿舍长、课代表等职务。这样，既能让更多的同学得到锻炼，又不使学生负担过重。干部选出后，经常注意教育他们严格要求自己，努力做到品学兼优；对他们的工作有布置、有检查、有指导，帮助他们总结经验教训。这样做，实践证明，效果较好。学生会干部、班级干部，他们热爱班集体，处处以身作则，工作大胆负责，学习刻苦，其中一些人被评为“三好学生”“优秀班干部”等。班主任不在时，他们大多能独当一面，管理好班上工作，能在工作和学习中起模范带头作用。由于有了这一批干部各行其职、起骨干带头作用，使全班很快成为了一个团结向上的集体。

2.努力形成正确的舆论导向

正确的舆论导向是学生自我教育的重要手段，是培养学生良好品德的重要条件。笔者的体会有两点：一是坚持经常有针对性的时事、政治、思想、道德教育，从做人道理上帮助学生辨别是非、美丑、荣辱，逐步建立正确的是非观。如：第一学期主要是抓纪律、秩序，做好班级的安定团结和专业思想教育；第二学期着重抓道德教育，开展对日常生活和学习中遇到的“若干个怎么办”的问题讨论，并结合学习黄豆豆等舞蹈家树新风，提出要思想品德和学习成绩双毕业，坚决服从组织分配的要求。二是大力开展表扬好人好事，批评不良行为、不良倾向的工作，具体办法是以表扬为主。几年来班上一些不好的苗头一露头，笔者就组织全班讨论，心平气和但又严肃认真地让同学们开展批评与自我批评，以理服人，使全班逐步形成了“我们是未来的舞蹈家、教育家，处处要努力刻苦”“只能给班集体增光，不能给集体抹黑”的正确舆论导向。这对集体中的每一个成员都有一种无形的约束力，增强了每一个成员对集体的责任感和荣誉感。通过几年的实践，笔者坚持这样做的结果是全班团结互助的好人好事越来越多。如一个学生因演出脚趾骨折，医生让她休息一个月，可是几位班干部为了使她的学业不受影响，每天轮流背她上下楼换药，其他同学则为她打饭、洗衣、打水，保证了她的正常学习和生活。家长知道后感激地说：“你们集体做了我们家长做不到的事。”

三、热爱学生是舞蹈教学成功的基础

教师热爱教育事业，应当具体体现在热爱学生上。爱生是教师的美德，是教师心灵美的表现，也是教师的天职。古今中外的教育史上，记载了许多教师成功的经验。千差万别，但有一条原则是共同的，这就是热爱学生。热爱学生是做好教育工作的基础。有了这个基础，教师对学生才有真挚的感情，才会产生强烈的责任感。没有爱，教育就失去了力量。在艺术教育尤其是舞蹈教学中，热爱学生显得尤为重要。

1.舞蹈教学的对象一般具有年龄小、意志品质较为薄弱的特点，而学习舞蹈又是一件既需要付出脑力更需要付出体力的“苦差事”。试想，当家长满怀希望把一个个孩子送到学校，交给老师的时候，如果我们毫无爱心，又怎么能够完成肩负的责任，怎么能引导他们理解舞蹈的内涵，直至热爱艺术，成长为合格的舞蹈人才呢？

2.常言道：“精诚所至，金石为开。”只要教师热爱学生，久而久之，学生就能够感觉到教师对他的关怀和爱护，从而信任教师，愉快地接受教师的要求和帮助。因此，热爱学生能为学生接受教育创造有利条件，能在师生之间架起感情的桥梁，能打开学生心灵的窗户。

3.教师对学生的“爱”不是溺爱，更不是迁就与放任。爱学生，就要对学生提出严格的要求。所谓“严格”，就是教师要按照党和国家对学生德、智、体方面的要求，对学生进行认真的教育和管理。当然，我们讲的严格，要和那种对学生刁难、苛求、粗暴管理区别开来。

4．教师热爱学生，意味着教师不仅要关心学生的学业进步，而且要关心学生的生活、思想、身体等各个方面。有时候，生活中的点滴小事，就可能造成学生的思想波动，进而影响到学生的健康成长。学习舞蹈的学生年龄小、阅历浅，生活自理能力较差，尤其需要老师无微不至的关怀与爱护。

5．教师热爱学生，还体现在对学生的一视同仁上。一般说来，教师关心和爱护那些品学兼优的学生比较容易做到。但是，对于那些学习较差，或者有这样那样缺点错误的学生，能不能毫无偏见地对待他们，真心实意地爱护他们，耐心细致地帮助他们，就成为考验一个教师事业心和责任感的重要标准。一棵幼苗，可能由于园丁的精心培养而茁壮成长，也可能由于园丁的粗暴砍伐而夭折。因此，教师能否一视同仁地关心和爱护每一个学生，对于学生能否健康成长至关重要。人民教师既然是园丁，就不能只注意“壮苗”，而忽视“弱苗”和“病苗”。相反的，越是“弱苗”和“病苗”，就越需要园丁更为精心的护理。如：由于身体发育状况不同等客观因素的影响，舞蹈学生经过一段时间的学习之后，非常容易在专业水平方面出现参差不齐的现象。这时候，就需要教师在认真调查研究的基础上拿出办法，对症下药，因材施教，帮助那些“差生”尽快提高成绩。要达到这样的目的，教师无疑要付出更多的劳动，倾注更多的精力，花费更多的时间，没有一颗无私的爱心是难以做到的。

四、专业课教师教书育人更有利于舞蹈学生的全面发展

有人说，学校教育中，“不抓智育要出次品，不抓体育要出废品，不抓德育要出危险品”。可见，向学生传授专业知识和技能，即所谓“教书”，仅仅是教育工作者的一项最基本的职责。一个真正称职的教师，不仅要“教书”，更要“育人”。教书育人是所有教师的天职，而业务教师由于工作在教育战线的最前沿，与学生接触最多，最了解学生的思想状况，最容易给学生以有力的影响，因此，更应该在“教书”的同时“育人”，从而为学生的全面发展和健康成长做出更大的贡献。

首先，舞蹈专业特点决定了教师和学生关系的相对稳定性，即一位专业教师可能连续三四年为同一个班级的学生上课。这样，教师对学生的影响就显得更为重要，教师教书育人对于学生的健康成长就具有更为积极的意义。专业教师做思想政治工作，既不同于专职政工干部，也有别于担任学生班主任的教师，我们的大量工作是紧密结合教学工作来开展的。

其次，课堂讲授是教学的基本形式，教师讲授内容的科学性、系统性和思想性，本身就是对学生进行辩证唯物主义的教育，是培养学生正确的思维方法和实事求是的科学态度的重要一环。教师治学是否严谨，主要表现在能否精心组织教学内容，是否备好课、最大限度地提高课堂教学效果方面。笔者在备课和制订教学方案过程中，特别注意精选教材内容，努力做到重点突出、主次分明，抓住关键和难点，把内容分成必讲的、通过思考或作业实践来完成的，把讲课、自习、作业、实践有机地结合起来，且各有侧重，从而达到总的教学要求。由于备课充分、讲课认真，因而课堂教学也能够引起学生的兴趣，启迪学生的思维，吸引学生的注意力，调动学生的积极性。这样，听课效率提高了，课堂纪律增强了，学生不仅掌握了知识和技能，而且提高了分析问题、获取知识的能力，培养了良好的学习和生活习惯。

再次，许多问题，如学生不认真听讲、迟到、早退、旷课以及教室卫生差等等，管理人员可能“管不胜管”，但只要专业教师肯抓，其实是容易解决的。例如，上课时发现有学生缺席，就要求班长查清缺课人的姓名和缺课原因，向老师报告。这样一来，情况就大有改变，过去经常缺课的都能来上课，确实有事或有病的也能事先请假。

最后，专业教师做政治思想教育工作，应合理利用管理和教育两种手段。思想教育是基本的、第一位的方法，但思想教育也不是万能的，管理是不可缺少的方法，况且管理本身也是一种教育。专业教师管理学生，要通过贯彻有关规章制度来体现。例如，一开始上课时，笔者就向同学们讲清学校有关规章制度的内容和意义，同时“约法三章”，如规定作业必须按时完成，凡未经批准缺课的按旷课处理等等，做到有言在先，严格执行。这些针对性很强的规定，对少数自觉性差的学生是个约束，为建立良好的教学秩序起到了保证作用。