西方美学史读后感（最新6篇）

以下是人美心善的小编沉默为大伙儿找到的6篇西方美学史的相关文章，欢迎借鉴。

《当代西方美学》读后感 篇1

当代西方美学呈现出一个总体倾向——舍弃传统的“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的经验主义方法。书中提到20世纪以来，随着二战的爆发，欧洲大陆哲学在英美等国家的“水土不服”，美学中出现了经验主义抬头和理性主义式微的现象。如果说康德、黑格尔思辨的美学体系遵循的是一种理性原则的话，那么当代西方美学思想更多遵循的是一种经验原则。作者还认为，美学按可划分为“科学美学”和“分析美学”。并以此将本书第一章中分述的10种美学流派一分为二。

科学美学

阿恩海姆、弗洛伊德与荣格的美学论证本身便是科学的一个分支，他们通过采用实验现象和临床经验等论证来研究美学问题，对艺术创造和艺术欣赏的动力作出心理学上的分析，成为了心理美学的代表。阿恩海姆的美学思想是建立在完形心理学上的，他认为知觉是艺术思维的基础，并且用“方向性的张力”去解释似动现象。

弗洛伊德则以精神分析学说解释艺术创造的原动力、艺术的功用等问题。他认为艺术家是受到过剩本能欲望的推动而从事艺术创造以在幻想的世界中满足自己。同时提出“诱惑的奖赏”这一概念，将艺术作品形式的美视为对诱惑的奖赏。荣格他提出集体无意识及其原型是人类艺术创造的动力，反对文化起源于精力过剩的说法。

自然主义美学的乔治·桑塔耶那，对“美”和“表现”两种审美现象作出心理学上的解释。他认为美是客观化了的快感，将美的产生归功于人的情感。

实用主义美学的约翰·杜威认为艺术就是经验，审美经验不可与日常生活经验分离。佩珀同样推崇认识源于经验的观点，认为艺术作品的审美价值要在对艺术作品的实际感受和评价中方能实现。

新自然主义美学流派的托马斯·芒罗不赞同将美学局限抽象定义和概念分析上，主张从艺术的具体现象，以类似自然科学研究的实验方法来研究美。

表现论美学的科林·伍德认为再现艺术是伪艺术，只有表现情感的艺术才是真正的艺术。强调情感与想象活动对艺术创造的作用。阿诺里德同样主张知觉的对象必须被表现才可构成审美对象，只有完美地被表现了才可达到美。

现象美学的杜夫海纳揭示了审美对象与其他一般知觉对象的区别，突显具有智慧、富含情感的审美知觉。“只有当审美对象存在于鉴赏者意识中的时候，它才是完整。”

分析美学

新实证主义美学的理查兹区分了情感语言和符号语言，并认为美属于后者，是一种主观的情感反应。他还美的本质进行讨论是没有意义的，持相同看法的还有分析美学的维特根斯坦。维特根斯坦认为语言的含义是处于流动中的，所以无法对美和艺术做出定义。他的追随者韦兹也提出艺术是一个开放式的概念，属于类概念。只有属于亚概念的各种具体艺术才可以被定义。符号论美学的卡西尔提出艺术是一种承载人类情感的符号形式，既有物质呈现，又包括精神外观。延续卡西尔观点的朗格还将自我表现与表现区分开来，认为艺术的作用和其本质不等同。

从书得第一章可以看出当代西方美学派别林立，纷繁复杂。这些美学理论多依附于各种学科来建立，包括哲学、心理学、语言学或社会学等。其实关于美的讨论已经持续了两千年之久，至今依然众说纷纭。以美的本质为例，客观论、主观论以及主客观论均得到一定数量的美学家支持。书中提到有关客观论的几种见解。“美是事物的一种客观属性。”这种观点颇有“你见或不见，美就在那里不来不去”的意味。因为它是不依靠人的主观能动而存在的，相反在审美的过程中，审美主体只是被动地“吸收”了事物固有的审美属性。有人认为这种属性是自然属性。事物的物理属性和形式构成了美，如线、形、色、质、味等等。像希腊人推崇美在于比例和谐。蔡沁提出了黄金分割律，费希纳用测试的方法得出一种愉快的经验标准„„这种理论无疑是为美设定了一个客观的标准，而忽略了人的差异性和历史的差异性。

我个人认为美不是物质的一种属性，而是人所确定的一种价值。并非某一事物的审美属性均能够“打动”人心。因为知觉主体的生理条件不尽相同，面对同一“形式刺激”也可能有不同的感受。加之知觉主体自身的人生经验和价值观念，审美就变得更加复杂。也有的人认为这种属性是社会属性。如“有用就是美”的观点，美的审美属性在于对人类有实用价值的属性。此种标准也必须放在特定的社会关系和社会活动中去考察。梅里尔提出的审美判断的普遍有效性的观点被认为主观论者最正面的反驳。他认为审美判断又正确和错误之分。一般来说，人们都应该在某一具体审美对象上取得一致的判断。未能做到这点的便是审美判断错误。其实梅里尔是避开了美的标准，而建立起审美判断的标准——将整个人类社会的审美统筹起来，预先设定有一种正确的判断标准并且适用于所有人。个人的好恶是导致审美主体做出错误判断的原因。那么这种标准具体是什么？谁拥有有限解释权？会不会造成权威压迫的问题？这都值得思考。从历史上看，人们不是先有了公认的、客观的标准，才去创造美的现实，而是在理论的总结出现以前很久，就有了这种创造，这个事实要求人们重新认识理论的功能、作用以及方法。乔德却认为自然界存在着一种可以脱离人而独立存在的美，用不着有人去感受它，它也是美的。虽然在人类出现之前，自然界依旧存在，但是在人类出现之前，自然美却不见得存在。这便又回归到“美不是物质的一种属性，而是人所确定的一种价值”上了。

《西方美学史》读书笔记 篇2

《西方美学史》读书笔记

古希腊美学思想萌芽 毕达哥拉斯学派 主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和 谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定 数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的 最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第 三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学 派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏 艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。赫拉克利特 朴素唯物主义 : 世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。辩证观点 : 毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝 对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。德谟克利特 近似“余力说” : 音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代 SCHILLER 和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发 展方面看艺术的起源。原子论和认识论 : 物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理 性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。苏格拉底 由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。美即效用 : 有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一 些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。PLATO 文艺对现实的关系 : 理式说 : 理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因 此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客 观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。PLATO 的这种观点以 其客观唯心主义哲学观为基础的。PLATO 所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。PLATO 强调 理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。鄙视艺术的根源 : 由于 PLATO 否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在 PLATO 将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家 位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于 PLATO 对艺术 的鄙视，表现在 : 艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的 最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为 PLATO 认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而 且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形 象的美，是一种抽象道理，即哲学。关于艺术美 : 既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？ PLATO 认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接 摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未 依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。但 PLATO 始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为 现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。对美育的看法 : 美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通 的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的 美。文艺的社会功用 PLATO 对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国，就要 培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？ PLATO 首先对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中 心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏

剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的 性格也会受到玷污。因此，PLATO 对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几 种类型。其次 PLATO 又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表 现聪慧。总之，根据政治教育效果的标准，PLATO 否定文艺的社会功用。但 PLATO 确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。文艺才能的来源——灵感说 第一种解释 : 神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。第二种解释 : 灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新 PLATO 主义的 PLOTINUS。PLATO 将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因 此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但 PLATO 承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所 谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。ARISTOTLE 摹仿的艺术对现实的关系 肯定艺术真实性 : ARISTOTLE 将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与 PLATO 截然相反，ARISTOTLE 肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，是 ARISTOTLE 对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法，ARISTOTLE 认为有三种，一是按照事物本 来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规 律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也 是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合 理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。ARISTOTLE 之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现 实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程 中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。艺术有机整体思想 : 形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相 关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或 不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，ARISTOTLE 认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要 的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。后来新古典主义又在次基础上增加了 空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。和谐概念 : 各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。但与后来许多美学家（如 KANT）将次概念视作单纯形式 美因素不同，ARISTOTLE 认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。文艺的心理基础和社会功用 肯定文艺色社会功用 : PLATO 强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与 此相反，ARISTOTLE 强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。文艺的心理根源 : 一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习，从而使人获得知识，从而获得快感；二是出于人爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若能见出 和谐与节奏，就能使人获得快感。文艺的目的 : PLATO 片面强调教益而扼杀快感。ARISTOTL 则 E 既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。这在其悲剧说、过失说和净 化说中都可以见出。悲剧说 : 悲剧引起哀怜和恐惧 过失说 : 在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即不应遭殃而遭殃，因此引起我们的哀怜；同时，“祸又有几分自取”，即道德上不是好 到极点，与我们自己类似，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。净化说 : 通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐 惧两种情绪，因此可以使人获得快感。但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生 的快感等），是悲剧所特有的快感。喜剧与丑 :ARISTOTLE 首次将丑作为审美范畴提出，同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。美学观点的阶级性 : 首先，只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为 ATISTOTLE 认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出 ARISTOTLE 轻视技艺和文艺创作活 动。第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。HORATIUS 关于文艺的本质 : HORATIUS 在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点，但他又提出一个新概念——创造，即创造可以 虚构，但必须紧密接近事物的真相。在典型性格说方面，HORATIUS 提出了定型说和类型说。定型是指对于传统人物要用传统的方式进行 描写；类型是是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量的总结而不是个性与共性的统一。比起 ARITOTLE 关于诗的普遍性的论断，HORATIUS 还有所倒退。关于诗的功用问题 : HORATIUS 与 ARISTOTLE 观点一致，但他说得更加简洁明确 : “诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的结合在一起。” 除此之外，HORATIUS 还认为诗有开发文化的作用。古典主义的建立 : “你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首 先在文艺选材问题上，HORATIUS 虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其 次，在处理题材方式方面，HORATIUS 认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇。HORATIUS 强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。“合式”——古典主义的理想 “合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为 有机整体。有机整体的概念源自 ARISTOTLE，但他只局限于内在逻辑结构，HORATIUS 将此概念扩展到人物性格也要前后一致。除此之 外，HORATIUS 还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大 红补丁”。其次，HORATIUS 替“合式”定立了一些法则，如“剧本只应有五幕不多不少”等。“合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，HORATIUS 所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。LONGINUS 关于崇高 : LONGINUS 提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是掌握伟大的思想能力；二是强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运动；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生 动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。对待古典的态度 : LONGINUS 和 HORATIUS 都要求学习古典，但 HORATIUS 侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条，LONGINUS 则侧重于从古典作品 中体会古人的思想、情感和表现手法。他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出 LONGINUS 注意到 了继承和发扬光大的关系。关于文艺的现实基础 : LONGINUS 不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是 文艺修养的基础。自然与艺术（天才与人力）的关系 : 古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。LONGINUS 强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完 美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。文艺的社会功用 : HORATIUS 强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但 LONGINUS 对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是 一种强烈的效果。如 LONGINUS 认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的 演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见，LONGINUS 非常强调情感。从此我们可以看出 LONGINUS 由现实主义向浪漫主义转变 的倾向。

西方美学史读后感 篇3

美学的历史论

——读《西方美学史》有感

专业：中英文秘书 学号：2010105144 姓名：孙明燕

朱光潜先生的《西方美学史》是我国学者撰写的第一部，也是目前唯一的一部美学史教材。自从它在1963年初次问世以来，不仅受到我国学术界的普遍重视，也获得了海外读书界的好评。

朱先生在本书最后一章谈到他编写时的立意说：“我们只就每个时代中挑选几个重要的代表人物，对每个代表人物也只约略介绍他的主要论点，挂一漏万是势所难免的。挑选的标准是他们要确实能代表当代的主要思潮而且可以说明历史发展线索。”全书按历史发展的顺序，次第概述了古希腊罗马以来欧洲一些重要美学家的论著。它以哲学史上唯物主义和唯心主义两条路线的发展、演变和斗争为纲，对美学史上的几个基本问题：美的本质、形象思维、典型人物和作为创作方法的浪漫主义及现实主义，作了相当细致的分析介绍，并对不同时代的美学家对这几个或其中某一个问题所持的基本主张，以及他们在美学史上的建树与得失都给予了相应的评价。

就以“美的本质”来说，不同时代、不同流派的美学家对于美学中的这个基本问题的看法，是各各不同的，甚至是千差万别的。朱先生将他们的看法大致归结为这样两个方面，即：内容与形式的关系，理性与感性的关系。有的强调形式，忽视内容；有的只重内容，轻视形式；也有的企图使形式和内容、理性和感性按照他们的需要而相互结合。在具体论述时，又根据不同时代、不同派别的美学家对这个问题的回答，有所侧重地分别介绍了古典主义美学(古希腊时代)的“美在物体的形式”说；新柏拉图主义(古罗马)和法国理性主义的美学思想，则又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英国十八世纪的经验主义美学把“美的本质”这个问题的重点，从对审美对象的形式分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析。所以他们强调：美在于愉快。而法国启蒙时代的美学，以狄德罗为代表，主张真善美相结合。在具体说明什么是美时，狄德罗提出了一个新的论点：美在于关系。德国古典主义美学，从康德到黑格尔，看到了他们以前的美学史上内容与形式、理性与感性相互割裂的局面，于是从唯心主义出发，提出了美在理性内容表现于感性形式的论点。诚然，他们两个也各说各是。康德用主观唯心主义来调和形式与内容、感性与理性的矛盾；黑格尔则站在客观唯心主义立场来阐释美是理念的感性显现。前者的内容是超验的理念，而后者的内蕴则是绝对精神。十九世纪中叶俄-国革命民-主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基在美学史上最大的，也是具有划时代意义的贡献是，竖起了美是生活的大纛。

作者在介绍不同时代及不同学派的美学思想时，做到了“史”与“论”的结合，因而相当清晰地给读者勾勒出了西方美学思想发展的一个基本轮廓。他不是把美学史上各种流派当作是孤立于社会之外的纯思想材料来加以介绍，而是把它们放在特定时代的社会经济基础上，尤其是阶级根源上来进行分析，同时还扼要地说明了它们在历史上的承续关系。例如，朱先生在介绍文艺复兴时期达·芬奇等艺术大师对于最美的形式所持的论点时，不仅将其同古希腊罗马时代毕达哥拉斯、亚里斯多德、圣奥古斯丁及圣托马斯关于形式美的看法相比较，相鉴别，并且还指出它对后来德国启蒙运动时代文克尔曼、莱辛以迄于康德等人的形式美的影响。这样，就便于读者把了解到的有关形式美的知识串连起来，既见出不同时代、不同流派的美学家在形式美这个问题上的不同论点及其不同的侧重面，同时又能见出形式美的思想在美学史上的一个衍化的过程。这种“史”与“论”的结合，应该说是《西方美学史》的显著特色之一。

《西方美学史》是一部从古希腊罗马、中世纪、文艺复兴，到现代欧美的美学思想发展史。西方美学史源远流长，著名的美学家、著作和流派极多，影响遍及世界，这是一部影响深远的著作，对于后人深入探究美的含义具有重要意义。

美学史读后感 篇4

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的，美学史读后感。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记？礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中，读后感《美学史读后感》。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

中国文化博大精深，泱泱五千年文明其中蕴含的历史数不胜数。而中华美学也是一样，值得我们细细品味一生。

|对于中国美学史的对象和范围的这种看法，我以为太狭窄了。

这涉及对美学对象的看法。美学不限于研究“美”。美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。随着社会的发展，美学的范围日益扩大，美学的分支学科越来越多。现代美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），而且包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。美学的这些分支学科，有的在古代就已得到相当的发展，有的在古代仅仅有某种萌芽。我们研究美学史，应该站在现代的高度，把自己的视野放宽一些。

中国古典美学体系是以审美意象为中心的。它也包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面的内容，而以审美文艺学（文艺美学）的内容占的比重最大。在中国古典美学体系中，“美”并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。“美”这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住“美”字来研究中国美学史，或者以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。

关于中国美学史的对象和范围的另一种看法，认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史。因此，中国美学史不仅要研究历史上那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识（审美理想，审美趣味等等）。

后记 在结束本书的时候，我想对本书的体例以及有关的几个问题作一些说明。

中国美学史上下两千多年，涉及的范围相当广泛，内容极为丰富。但是一本书的篇幅终究是有限的。这就产生一个矛盾。解决这个矛盾有两种方法。一种方法是对每个时代的每一个美学思想家（或每一本有关美学的著作），不分大小主次地排列起来，一一加以简略的介绍。这种方法容易把历史变成流水账。我觉得不很可取。另一种方法是突出重点。抓住每个时代最有代表性的美学思想家和美学著作，尽量把它们讲充分一点。对于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重点人物的前后作简略的介绍，或者作为背景材料来处理。这就是唐代史学家刘知几说的“略小而存大，举重以明轻”的方法。我决定采用这种方法。我觉得这种处理方法，比那种不分轻重主次，把大大小小的人物、著作并列起来介绍的方法，更能显示中国美学遗产的精华和价值，也更便于我们把握中国古典美学的体系和中国美学史的发展规律。因为如本书《绪论》所说的，每个时代的美学思潮，总是集中地反映在那个时代最有代表性的美学思想家的著作当中。

当然，采用这种方法，要注意处理好点和面、点和线的关系。所谓点和面的关系，就是一个时代的代表性人物（代表性著作）和这个时代的美学思潮的关系

西方美学史的读后感 篇5

西方美学史的读后感

西方美学史读后感篇1

朱光潜先生的《西方美学史》是我国学者撰写的第一部，也是目前唯一的一部美学史教材。自从它在1963年初次问世以来，不仅受到我国学术界的普遍重视，也获得了海外读书界的好评。朱先生在本书最后一章谈到他编写时的立意说：“我们只就每个时代中挑选几个重要的代表人物，对每个代表人物也只约略介绍他的主要论点，挂一漏万是势所难免的。挑选的规范是他们要确实能代表当代的主要思潮而且可以说明历史开展线索。”全书按历史开展的顺序，次序递次概述了古希腊罗马以来欧洲一些重要美学家的论著。它以哲学史上唯物主义和唯心主义两条路线的开展、演变和斗争为纲，对美学史上的几个基本问习题：美的本质、形象思维、典型人物和作为创作方法的浪漫主义及现实主义，作了相当细致的分析介绍，并对不同时代的美学家对这几个或其中某一个问习题所持的基本主张，以及他们在美学史上的建树与得失都给予了相应的评价。

就以“美的本质”来说，不同时代、不同流派的美学家对于美学中的这个基本问习题的看法，是各各不同的，甚至是千差万别的。朱先生将他们的看法大致归结为这样两个方面，即：内容与形式的关系，理性与感性的关系。有的强调形式，无视内容；有的只重内容，轻视形式；也有的企图使形式和内容、理性和感性按照他们的需要而互相结合。在详细阐述时，又根据不同时代、不同派别的美学家对这个问习题的答复，有所侧重地分别介绍了古典主义美学(古希腊时代)的“美在物体的形式”说；新柏拉图主义(古罗马)和法国理性主义的美学思想，则又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英国十八世纪的经验主义美学把“美的本质”这个问习题的重点，从对审美对象的形式分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析。所以他们强调：美在于愉快。而法国启蒙时代的美学，以狄德罗为代表，主张真善美相结合。在详细说明什么是美时，狄德罗提出了一个新的论点：美在于关系。德国古典主义美学，从康德到黑格尔，看到了他们以前的美学史上内容与形式、理性与感性互相割裂的场面，于是从唯心主义出发，提出了美在理性内容表现于感性形式的论点。诚然，他们两个也各说各是。康德用主观唯心主义来调和形式与内容、感性与理性的矛盾；黑格尔则站在客观唯心主义立场来阐释美是理念的感性显现。前者的内容是超验的理念，而后者的内蕴则是绝对精神。十九世纪中叶俄-国革命民-主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基在美学史上最大的，也是具有划时代意义的奉献是，竖起了美是生活的大纛。

作者在介绍不同时代及不同学派的美学思想时，做到了“史”与“论”的结合，因而相当清晰地给读者勾勒出了西方美学思想开展的一个基本轮廓。他不是把美学史上各种流派当作是孤立于社会之外的纯思想材料来加以介绍，而是把它们放在特定时代的社会经济基础上，尤其是阶级根源上来进行分析，同时还扼要地说明了它们在历史上的承续关系。例如，朱先生在介绍文艺复兴时期达·芬

奇等艺术大师对于最美的形式所持的论点时，不仅将其同古希腊罗马时代毕达哥拉斯、亚里斯多德、圣奥古斯丁及圣托马斯关于形式美的看法相比较，相鉴别，并且还指出它对后来德国启蒙运动时代文克尔曼、莱辛以迄于康德等人的形式美的影响。这样，就便于读者把了解到的有关形式美的知识串连起来，既见出不同时代、不同流派的美学家在形式美这个问习题上的不同论点及其不同的侧重面，同时又能见出形式美的思想在美学史上的一个衍化的过程。这种“史”与“论”的结合，应该说是《西方美学史》的显著特色之一。

《西方美学史》是一部从古希腊罗马、中世纪、文艺复兴，到现代欧美的美学思想开展史。西方美学史源远流长，著名的美学家、著作和流派极多，影响遍及世界，这是一部影响深远的著作，对于后人深入探究美的含义具有重要意义。

西方美学史读后感篇2

很早就想读一读关于美学的理论，半辈子过来了，对于“美”的实践可谓不少，也追求美，虽然自己其实不美，但对于美总是在向往，也常常在想，“美”终究是什么？一天，逛书店的时候，买了本《西方美学史》，化了一定的时间，总算囫囵吞枣地把它给读完了。

这本书非常值得一读，我常常被书中精彩的阐述而击节赞赏，正如作者所说的，一部美学史其实不单一的只是纯粹美学理论的历史，而且还是人类心灵自我展现的历史，犹如我们对于“美”的认识，相当程度上体现了我们的思想境界和追求、品格。在这本书中，我所感受到的是各个时代人类精神脉搏的跳动，是谢林所说的精神还乡的历程，从这里，我看到了东西方文明的相似与不同。早期的西方人精神开展历程与我们东方人有其相似之处，其最早的艺术活动都是与神有关，虽然其表现形式不同，古希腊的神话、史诗、悲剧和喜剧，在我们中国则是对神的膜拜和占卜，西方有浪漫主义和古典主义，中国也有，只不过过去我们的教科书上关于这方面的知识少得可怜，其实这是人类成长的历史，现在想起来，我们欠缺的知识真是太多了。

假如没有美，这个世界就没有意义，人生也没有希望，这里，美的概念非常宏大，它一应俱全，所以又可把它称之为人的心灵，我们生活在这个世界上，常常会被这样或那样的事件、环境所左右，会困惑，读一读美学吧，知道一些人类童年的历史，了解人类是怎样从远古走过来的，你会更清楚地认识这个世界和这个世界中的人，包括你自己。

苏格拉底如是说：认识你自己，认识自己的灵魂。

迈开这一步，请从认识“美”开始。

西方美学史读后感 篇6

西方美学史读后感

朱光潜先生的《西方美学史》是我国学者撰写的第一部，也是目前唯一的一部美学史教材，西方美学史读后感。自从它在1963年初次问世以来，不仅受到我国学术界的普遍重视，也获得了海外读书界的好评。

朱先生在本书最后一章谈到他编写时的立意说：“我们只就每个时代中挑选几个重要的代表人物，对每个代表人物也只约略介绍他的主要论点，挂一漏万是势所难免的。挑选的标准是他们要确实能代表当代的主要思潮而且可以说明历史发展线索。”全书按历史发展的顺序，次第概述了古希腊罗马以来欧洲一些重要美学家的论著。它以哲学史上唯物主义和唯心主义两条路线的发展、演变和斗争为纲，对美学史上的几个基本问题：美的本质、形象思维、典型人物和作为创作方法的浪漫主义及现实主义，作了相当细致的分析介绍，并对不同时代的美学家对这几个或其中某一个问题所持的基本主张，以及他们在美学史上的建树与得失都给予了相应的评价。

就以“美的本质”来说，不同时代、不同流派的美学家对于美学中的这个基本问题的看法，是各各不同的，甚至是千差万别的。朱先生将他们的看法大致归结为这样两个方面，即：内容与形式的关系，理性与感性的关系。有的强调形式，忽视内容；有的只重内容，轻视形式；也有的企图使形式和内容、理性和感性按照他们的需要而相互结合。在具体论述时，又根据不同时代、不同派别的美学家对这个问题的回答，有所侧重地分别介绍了古典主义美学(古希腊时代)的“美在物体的形式”说；新柏拉图主义(古罗马)和法国理性主义的美学思想，则又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英国十八世纪的经验主义美学把“美的本质”这个问题的重点，从对审美对象的形式分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析。所以他们强调：美在于愉快。而法国启蒙时代的美学，以狄德罗为代表，主张真善美相结合。在具体说明什么是美时，狄德罗提出了一个新的论点：美在于关系。德国古典主义美学，从康德到黑格尔，看到了他们以前的美学史上内容与形式、理性与感性相互割裂的局面，于是从唯心主义出发，提出了美在理性内容表现于感性形式的论点。诚然，他们两个也各说各是。康德用主观唯心主义来调和形式与内容、感性与理性的矛盾；黑格尔则站在客观唯心主义立场来阐释美是理念的感性显现。前者的内容是超验的理念，而后者的内蕴则是绝对精神。十九世纪中叶俄国革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基在美学史上最大的，也是具有划时代意义的贡献是，竖起了美是生活的大纛。

朱先生在介绍不同时代及不同学派的美学思想时，做到了“史”与“论”的结合，因而相当清晰地给读者勾勒出了西方美学思想发展的一个基本轮廓。他不是把美学史上各种流派当作是孤立于社会之外的纯思想材料来加以介绍，而是把它们放在特定时代的社会经济基础上，尤其是阶级根源上来进行分析，同时还扼要地说明了它们在历史上的承续关系。例如，朱先生在介绍文艺复兴时期达·芬奇等艺术大师对于最美的形式所持的论点时，不仅将其同古希腊罗马时代毕达哥拉斯、亚里斯多德、圣奥古斯丁及圣托马斯关于形式美的看法相比较，相鉴别，并且还指出它对后来德国启蒙运动时代文克尔曼、莱辛以迄于康德等人的形式美的影响。这样，就便于读者把了解到的有关形式美的知识串连起来，既见出不同时代、不同流派的美学家在形式美这个问题上的不同论点及其不同的侧重面，同时又能见出形式美的思想在美学史上的一个衍化的过程。这种“史”与“论”的结合，应该说是《西方美学史》的显著特色之一。

近代和当今欧美各国的美学史著作，对于俄国十九世纪四十至六十年代别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想十分轻视，甚至不屑一顾，好象世界上根本就不曾有过这样的美学思想。这完全是一种阶级的偏见。而苏联近人的美学史著作，例如奥夫襄尼柯夫和斯米尔诺娃共同编写的《美学简史》(1963年)及奥夫襄尼柯夫撰写的《美学思想史》(1978年)，都是两本大学文科的美学史教材，对于十九世纪末和本世纪初在西方影响较大的新黑格尔派的代表人物，如鲍申葵和克罗齐的美学思想也不着一词。这两种情况都是片面性的表现。既然写的是“史”，就应该有历史主义的观点。编著者可以根据他自己的学术观点对美学史上的各种有代表性的美学流派或褒或贬，只要能持之有故，都是可以允许的。但是，如果基于自己的偏见，对美学史上某些不应忽视的美学流派闭起眼睛，采取不承认主义，任意宰割历史，则是不足为训的。在这方面，《西方美学史》的另一显著的特色，就是比较全面(当然也还有值得进一步商榷的地方，这一点，下文再谈)。例如，朱先生就专章介绍了别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想。他根据自己的研究，充分估计和高度评价了他们在美学史上的重要建树，同时也分析了他们的弱点。克罗齐虽然宣称他是黑格尔的信徒，但他的“直觉”说不啻是从黑格尔所达到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就。克罗齐的美学思想直接影响了近代西方颓废主义的文艺思想。朱先生早年受过克罗齐“直觉”说的影响，宣传过他的美学思想。解放后，朱先生曾著文进行了公开的自我批评，今又在《西方美学史》里对克罗齐的直觉主义的美学思想进行了相当全面的介绍和分析批判，读后感《西方美学史读后感》。

在这次重写的《西方美学史》的《序论》里，朱先生着重探讨了一个理论问题。他根据马克思、恩格斯、列宁和毛泽东同志的有关论述，认为上层建筑和意识形态是两个不同的概念，既不能在它们之间划等号，也不可以将二者加以混同。他从四个方面阐述了他的看法。

1、他认为上层建筑是对经济基础而言，意识形态则是对社会存在而言。这是两个既有联系但又相互区别的概念。他说，如果“把上层建筑和意识形态等同起来，就如同把客观存在和主观意识等同起来是一样错误，混同客观存在与主观意识，这就是以意识形态代替上层建筑说的致命伤”。

2、一定社会形态的上层建筑将随着产生它的经济基础的变化而变化，并随着后者的消灭而消灭。朱先生说意识形态是“思想材料”，前一阶段的意识形态还会对下一阶段的意识形态发生作用和影响，虽然它也会发生变化，但其变化一般总是落后于政治经济的变革。这个特点就构成历史文化批判继承的前提。因此，朱先生认为把意识形态和上层建筑加以等同，就会重犯苏联早期无产阶级文化派所犯的那种任意割裂历史的虚无主义的错误。

3、上层建筑对于经济基础所起的反作用，比之意识形态“远较直接，远较强有力”，编著者借用恩格斯的话说，意识形态是“那些更高地浮在空中的思想领域”。

4、把意识形态等同上层建筑，就在逻辑上“过分抬高了意识形态的作用”，“降低了甚至抹煞了政权、政权机构及其措施的巨大作用”，因而“就有坠入唯心史观和修正主义的危险”。

上层建筑和意识形态的问题，虽然并非美学史的研究对象，但它却直接涉及到怎样以历史唯物主义为指南来研究美学史这样重大的课题。朱先生说他要求把上层建筑和意识形态加以区别的这个想法，倒不是他第一个提出来的。在他之前，在五十年代初有的苏联学者就已经作过尝试，但却挨了粗暴的批评棍子。不同的意见被压下去了，但问题并未得到解决。在我国学术界，在近三十年里，把上层建筑混同意识形态，是一个相当盛行的论点。把二者不加区别地混为一谈的看法，事实上已经在某些问题上造成了理论上的混乱。举一个例子来说，社会主义的经济基础只能在彻底变革了资本主义生产方式之后才能建立起来。因此，社会主义社会的上层建筑相应地也只能在产生了它的经济基础之后才会耸立起来。这是马克思主义的ABC。但是，我们知道用来指导推翻资本主义的马克思主义的革命原理却是在资本主义时代诞生的。把上层建筑混同意识形态，或者在它们之间划上等号，结果就会得出非常荒谬的结论：

1、社会主义的上层建筑的产生先于它的经济基础，2、社会主义的上层建筑可以不依赖它的经济基础，3、上层建筑可以离开或者不要经济基础而独立存在。可见，朱先生提出这个重要的理论问题确是有的放矢。其积极意义在于它将引起学术界的进一步深思。对这个问题展开深入的全面的研究，不光对美学史，而且对于整个文化思想史的编写工作都是有益的。这就是《西方美学史》的第三个特色。

一般美学史著作和美学论文，语言都比较艰涩，兼以所研究的问题又相当抽象，因此，一般读者或初学者往往望而怯步，不敢问津，即使硬着头皮读下去，也总是感到味同嚼腊，兴味索然。《西方美学史》在很大程度上做到了用浅显明白的语言来说明非常复杂、抽象的问题。做到这一点是很不容易的。这不仅要求对美学史有相当高的造诣，还须具有善于深入浅出地说理和驾驭语言的才能。

《西方美学史》援引了相当丰富的第一手材料。朱先生在《序论》里告诉我们说，他“在搜集和翻译原始资料方面所花的功夫比起编写本身至少要多两三倍。用意是要史有实据，不要凭空杜撰或摭拾道听途说”。须要在这里略加说明的是：西方古代及近代重要的美学著作，解放后虽然也出版了几种，但为数有限。而《西方美学史》所涉及的美学家和美学流派又比较多，为了尽可能使读者在所接触的范围内直接了解到古代和近代许多美学家的思想，朱先生不得不在编写的过程中用大量的劳动来翻译原始资料。就是对于已经有了汉文译本的美学著作，朱先生在引用时还对照原著进行了一番校订。这种严肃的治学精神是十分难能可贵的。

所以，《西方美学史》的第四个特色，就是文字平易，说理透彻，材料丰富。

上面，我只是约略地介绍了一下《西方美学史》的四个方面的特色，当然，也是挂一漏万，不能概括全书。现在，我想提出几点很不成熟的意见，权供朱先生在今后作进一步修订时的参考：

(一)《西方美学史》在讲完黑格尔之后，就俄国以外的欧洲部分来说，一下就跳到了十九世纪末和二十世纪初以英国费肖尔父子为代表的“移情”说及意大利以克罗齐为代表的“直觉”说，这中间留下了很大一段空白。因此从美学史本身的发展来看，多少显得有些前重后轻，下卷的收拢未免过于急促。

拿德国来说，黑格尔以后的费尔巴哈和叔本华，都是黑格尔哲学和美学思想的批判者。如果说费尔巴哈是车尔尼雪夫斯基的前驱，而叔本华则是十九世纪下半期西方悲观主义美学思潮的一个带头羊。当然这两个人主要是哲学家，但是，他们对后来的美学史都有着不可忽视的影响。在费尔巴哈的著作里就有分析人与现实的审美关系的内容，而叔本华在他的《世界是意志和表象》及《论诗艺的美学》里就宣扬了他的“超脱遁世”的美学思想。清末民初的王国维就是我国第一个用叔本华的这种“超脱遁世”的思想从美学的角度来研究《红楼梦》的(见王著《评论》及《晚清文选·自序》)。因此，就是从《西方美学史》下卷的结构来说，费尔巴哈可以不论，也有必要拨出适当的篇幅对叔本华加以专门的介绍和分析批判。

又如，法国十九世纪中叶的丹纳和晚期的罗丹，都是两个著名的美学家。丹纳的《艺术哲学》和罗丹的《艺术论》就是两部美学著作。丹纳也是一个黑格尔派，他提出的艺术成因的三原则或称三要素——种族、环境和时代，虽然还是唯心主义的，但却不能简单地加以否定。丹纳认为艺术作品中表现出来的思想，不能到艺术作品本身里去寻找，而应将其放在产生它的客观的、具体的环境中去分析和考察。丹纳的错误在于，例如他说的“环境”，只限于思想、伦理、宗教和风俗等方面，而完全忽视了社会经济，即进行物质生产的这个主要的环境。这是丹纳美学思想的一个致命伤。丹纳反对就艺术论艺术，主张把艺术同周围的现实(在他所理解的范围内)联系起来，单就这一点来说，他就比当时英国和德国的某些新黑格尔美学流派要高出一筹。

罗丹不仅是雕塑艺术的一代宗师，他的美学思想也是自成一家。在十九世纪晚期，他是在艺术上强调现实主义最力的艺术家之一，他对什么是美，尤其是什么是丑，都有其独到的见解。